Chapitres
Présentation
Le Nouveau Roman est une expression qui désigne les oeuvres d'un groupe d'écrivains francophones, publiées dans les années 50-60 aux Editions de Minuit.
L'expression « Nouveau Roman » fut d'abord utilisée de manière péjorative par un critique littéraire, Emile Henriot, qui l'employa dans un article du Monde daté du 22 mai 1957. Il y parlait de La Jalousie d'Alain Robbe-Grillet et de Tropismes, de Nathalie Sarraute.
Cette formule ne désigne pas à proprement parler une école, comme a pu l'être le Naturalisme au temps d'Emile Zola. Les oeuvres correspondantes peuvent énormément varier de l'une à l'autre ; elles ont « seulement » en commun de remettre en cause les codes du roman traditionnel de type balzacien.
Les écrivains du Nouveau Roman sont ainsi guidés par plusieurs axes directeurs :
- la dénonciation du personnage traditionnel, qui est un reflet démodé de la nature humaine : le Nouveau Roman préférera l'exploration des flux de conscience, à travers notamment l'utilisation du monologue intérieur
- une intrigue énigmatique, pour remettre en cause l'artifice de la narration et de l'histoire
- en se limitant au subjectivisme, le Nouveau Roman vise à rendre compte de l'étrangeté du monde
- enfin, ils sollicitent, par leur écriture, une participation accrue du lecteur
L'apparition du Nouveau Roman
Les précurseurs
Les « Nouveaux Romanciers » s'inspirent de solutions littéraires déjà esquissées avant eux. En vrac, nous pouvons citer :
- Joris-Karl Huysmans, en écrivant A Rebours (1884), avait déjà prouvé que l'intrigue n'était pas nécessaire pour conduire un récit
- Franz Kafka, dans Le Château (1926), avait placé au centre de son récit un personnage anonyme du nom de K.
- James Joyce, avec Ulysse (1922), avait supprimé tout fil conducteur dans son récit, grâce notamment à l'utilisation du monologue intérieur
Surtout, nous pouvons citer André Gide et son roman Les Faux-monnayeurs (1925) qui a largement pu inspirer les Nouveaux Romanciers par l'exposition de ses thèses romanesques : refus du réalisme, refus de l'omniscience, place interactive du lecteur, dénonciation de l'illusion romanesque, mise en abyme de l'acte d'écriture, etc.
Les théoriciens du Nouveau Roman
Trois essais constituent le coeur de la théorie du Nouveau Roman :
- Pour un nouveau roman, Alain Robbe-Grillet, 1963
- Problèmes du nouveau roman, Jean Ricardou, 1967
- Pour une théorie du Nouveau Roman, Jean Ricardou, 1971
Le Nouveau Roman apparaît dès les années 1940 avec Le Tricheur (1940) ou La Corde raide (1947) de Claude Simon. Certains critiques voient en La Gomme, d'Alain Robbe-Grillet, le premier « Nouveau Roman », paru en 1953.
En 1957, le courant s'affirme comme décisif pour l'histoire littéraire, puisque sont publiées plusieurs romans majeurs :
- La jalousie, d'Alain Robbe-Grillet
- Tropismes, Nathalie Sarraute (1939, réédition)
- Le Vent, de Claude Simon
- La Modification, de Michel Butor (Prix Renaudot)
Les « Nouveaux Romanciers » dénoncent le « roman engagée » de Jean-Paul Sartre ou d'Albert Camus : le monde a changé, et ils doivent donc l'écrire autrement.
La mort du personnage
Une entité comme reflet de son époque
Le roman a pu s'affirmer comme genre dominant au XIXème siècle, sous l'impulsion d'Honorée de Balzac, au moment où la bourgeoisie promeut ses valeurs. C'est la sacralisation de l'individu.
Au contraire, le Nouveau Roman nait dans une époque où les masses connaissent leur avènement et où, partant, on doute de la nature humaine.
« Le roman est l'expression d'une société qui change ; il devient bientôt celle d'une société qui a conscience de changer. »
Michel Butor, Répertoire, II, 1964
Le personnage du Nouveau Roman est, en conséquence, le reflet de ces hésitations du moi : il est privé de nom, parfois réduit à une initiale (comme dans La Jalousie, d'Alain Robbe-Grillet, où il est « A. »), et il subit, à l'échelle de son identité, les mutations profondes des mentalités et des structures sociales.
C'est encore Alain Robbe-Grillet, écrivain qui compte parmi les premiers Nouveaux Romanciers, qui décrit au mieux ce que le personnage est devenu au fil des ans, et ce que le Nouveau Roman compte en faire :
Nous en a-t-on assez parlé du « personnage » ! Et ça ne semble, hélas, pas près de finir. Cinquante années de maladie, le constat de son décès enregistré à maintes reprises par les plus sérieux essayistes, rien n'a encore réussi à le faire tomber du piédestal où l'avait placé le XIXe siècle. C'est une momie à présent, mais qui trône toujours avec la même majesté quoique postiche au milieu des valeurs que révère la critique traditionnelle. C'est même là qu'elle reconnaît le « vrai » romancier : « il crée des personnages »...
Pour justifier le bien-fondé de ce point de vue, on utilise le raisonnement habituel : Balzac nous a laissé Le Père Goriot, Dostoïesvski a donné le jour aux Karamazov, écrire des romans ne peut plus donc être que cela : ajouter quelques figures modernes à la galerie de portraits que constitue notre histoire littéraire.
Un personnage, tout le monde sait ce que le mot signifie. Ce n'est pas un il quelconque, anonyme et translucide, simple sujet de l'action exprimée par le verbe. Un personnage doit avoir un nom propre, double si possible : nom de famille et prénom. Il doit avoir des parents, une hérédité. Il doit avoir une profession. S'il a des biens, cela n'en vaudra que mieux. Enfin il doit posséder un « caractère », un visage qui le reflète, un passé qui a modelé celui-ci et celui-là. Son caractère dicte ses actions, le fait réagir de façon déterminée à chaque événement. Son caractère permet au lecteur de le juger, de l'aimer, de le haïr. C'est grâce à ce caractère qu'il léguera un jour son nom à un type humain, qui attendait, dirait-on, la consécration de ce baptême.
Car il faut à la fois que le personnage soit unique et qu'il se hausse à la hauteur d'une catégorie. Il lui faut assez de particularité pour demeurer irremplaçable, et assez de généralité pour devenir universel. On pourra, pour varier un peu, se donner quelque impression de liberté, choisir un héros qui paraisse transgresser l'une de ces règles : un enfant trouvé, un oisif, un fou, un homme dont le caractère incertain ménage çà et là une petite surprise... On n'exagérera pas, cependant, dans cette voie : c'est celle de la perdition, celle qui conduit tout droit au roman moderne.
Aucune des grandes œuvres contemporaines ne correspond en effet sur ce point aux normes de la critique. Combien de lecteurs se rappellent le nom du narrateur dans La Nausée ou dans L'Étranger ? Y a-t-il là des types humains ? Ne serait-ce pas au contraire la pire absurdité que de considérer ces livres comme des études de caractère ? Et Le Voyage au bout de la nuit, décrit-il un personnage ? Croit-on d'ailleurs que c'est par hasard que ces trois romans sont écrits à la première personne ? Beckett change le nom et la forme de son héros dans le cours d'un même récit. Faulkner donne exprès le même nom à deux personnes différentes. Quant au K. du Château, il se contente d'une initiale, il ne possède rien, il n'a pas de famille, pas de visage ; probablement même n'est-il pas du tout arpenteur.
On pourrait multiplier les exemples. En fait, les créateurs de personnages, au sens traditionnel, ne réussissent plus à nous proposer que des fantoches auxquels eux-mêmes ont cessé de croire. Le roman de personnages appartient bel et bien au passé, il caractérise une époque : celle qui marqua l'apogée de l'individu.
Peut-être n'est-ce pas un progrès, mais il est certain que l'époque actuelle est plutôt celle du numéro matricule. Le destin du monde a cessé, pour nous, de s'identifier à l'ascension ou à la chute de quelques hommes, de quelques familles. Le monde lui-même n'est plus cette propriété privée, héréditaire et monnayable, cette sorte de proie, qu'il s'agissait moins de connaître que de conquérir. Avoir un nom, c'était très important sans doute au temps de la bourgeoisie balzacienne. C'était important, un caractère, d'autant plus important qu'il était davantage l'arme d'un corps-à-corps, l'espoir d'une réussite, l'exercice d'une domination. C'était quelque chose d'avoir un visage dans un univers où la personnalité représentait à la fois le moyen et la fin de toute recherche.
Notre monde, aujourd'hui, est moins sûr de lui-même, plus modeste peut-être puisqu'il a renoncé à la toute-puissance de la personne, mais plus ambitieux aussi puisqu'il regarde au-delà. Le culte exclusif de « l'humain » a fait place à une prise de conscience plus vaste, moins anthropocentriste. Le roman paraît chanceler, ayant perdu son meilleur soutien d'autrefois, le héros. S'il ne parvient pas à s'en remettre, c'est que sa vie était liée à celle d'une société maintenant révolue. S'il y parvient, au contraire, une nouvelle voie s'ouvre pour lui, avec la promesse de nouvelles découvertes.
Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963
L'exploration de l'intime
Le Nouveau Roman est une fiction de l'intime. Il est, en cela, le continuateur des tentatives des romanciers du XIXème siècle d'explorer les méandres de la conscience, avec l'utilisation notamment du discours indirect libre chez Flaubert ou chez Zola.
Mais avec les Nouveaux Romanciers, c'est l'intrigue tout entière qui devient soumise à la conscience limitée d'un sujet. Nathalie Sarraute fonde ainsi ce qu'elle appelle les tropismes :
« mouvements indéfinissables qui glissent très rapidement aux limites de la conscience; ils sont à l'origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu'il est possible de définir. Ils me paraissaient et me paraissent encore constituer la source secrète de notre existence. [...] Rien ne devait en distraire celle du lecteur : ni caractères des personnages, ni intrigue romanesque à la faveur de laquelle, d'ordinaire, ces caractères se développent, ni sentiments connus et nommés. À ces mouvements qui existent chez tout le monde et peuvent à tout moment se déployer chez n'importe qui, des personnages anonymes, à peine visibles, devaient servir de simple support. »
Nathalie Sarraute, Le langage dans l'art du roman, 1970
Le procédé narratif par excellence qui guide l'avancée dans le roman devient alors le monologue intérieur : le lecteur découvre l'histoire à partir d'une seule conscience qui parle, sans que celle-ci ne destine ses paroles à un quelconque auditeur.
On suit ainsi une conscience qui parle toute seule et qui avance au grès de ses souvenirs, sans qu'elle s'inquiète de contextualiser une histoire qu'il faudra comprendre à partir des indices accumulés dans le récit.
La Route des Flandres (1960), de Claude Simon, en est un bon exemple. Le lecteur est entrainé dans le récit au travers la remémoration d'une conscience, celle de Georges, qui ne cherche pas à raconter à quelqu'un. « Dans la mémoire, dit Claude Simon, tout se situe sur le même plan : le dialogue, l'émotion, la vision coexistent.» (dans Le Monde, 1960) :
Dis donc tu as vu cette fille, elle…, puis la voix cessant, les lèvres persistant peut-être encore à remuer sur du silence, puis cessant elles aussi tandis qu’il regardait ce visage de papier, et Blum (il avait enlevé son casque et maintenant son étroite figure de fille semblait plus étroite encore entre les oreilles décollées, pas beaucoup plus grosse qu'un poing, au-dessus du cou de fille sortant du col raide et mouillé du manteau comme hors d'une carapace, souffreteux, triste, féminin, buté) disant : « Quelle fille? », et Georges : « Quelle ... Qu'est-ce que tu as ? », le cheval de Blum encore sellé, même pas attaché, et lui simplement appuyé au mur comme s'il avait eu peur de tomber, avec son mousqueton toujours en bandoulière, sans même avoir le courage de se déséquiper, et Georges disant pour la deuxième fois : « Qu'est-ce que tu as ? Tu es malade ? » et Blum haussant les épaules, se détachant du mur, commençant à déboucler la sangle, et Georges : « Bon sang, laisse donc ce cheval. Va te coucher. Si je te poussais tu tomberais... », lui-même dormant presque debout [...]
Claude Simon, La Route des Flandres, 1960
La mort de l'intrigue
Le Nouveau roman n'a donc plus vocation à raconter une histoire, parce que perception limitée du monde et continuité de l'écriture sont des antagonismes irréconciliables. Le roman devient un patchwork de sensations parcellaires, qui ne raconte rien sinon la tentative d'une conscience de se rassembler elle-même.
Dans Les Gommes, d'Alain Robbe-Grillet, l'intrigue se brouille avant de disparaître complètement. Dans La Route des Flandres de Claude Simon (1960), le récit n'est qu'un puzzle du souvenir. Dans Quelqu'un, de Robert Pinget (1965), le narrateur ne cesse de changer son souvenir et de revenir sur ses paroles.
Le Nouveau Roman se caractérise ainsi par :
- des ellipses temporelles (c'est-à-dire des sauts dans le temps)
- la simultanéité des informations
- le brouillage entre la réalité et le fantasme
- un narrateur (très) loin d'être omniscient, et plutôt agité par le doute
- la dislocation du sens et de la forme
C'est que le Nouveau Roman se veut aussi être un jeu sur l'écriture.
Auto-représentation du texte
Le Nouveau Romancier se plaît à mettre en scène son propre texte et sa performance d'écriture. Selon Jean Ricardou, « le roman n'est plus l'écriture d'une aventure, mais l'aventure d'une écriture. » (Pour une théorie du nouveau roman, 1971).
L'écriture a ainsi pour objet elle-même et ce qui est représenté dans le texte : le lecteur est spectateur de l'écriture qui est en train de produire le texte. De là peut découler l'impression d'un texte un peu maladroit, qui hésite, qui revient sur ses propos, voire même qui se contredit.
Comment ne plus faire de fautes comme dans cours francais ?
Participation accrue du lecteur
Le Nouveau Roman apprend à son lecteur à lire, comme l'affirme Jean Ricardou dans une émission France Culture datant du 1er janvier 1971 :
Ce qui est important, c’est que nous exigeons que les gens apprennent à lire, parce que lire, ce n’est pas uniquement déchiffrer. (…) L’une des fonctions de la littérature c’est d’apprendre à lire, c'est-à-dire à explorer toutes les possibilités possibles de rapports entre les signes, c'est-à-dire finalement entre les choses. (…) Dans un monde où les signes graphiques et visuels se font de plus en plus nombreux, il est temps d’apprendre véritablement à les lire jusqu’au plus loin des rapports qu’ils nous proposent."
L'intertextualité
L'intertextualité est le fait, pour un texte littéraire, de faire référence à un autre texte, de manière plus ou moins explicite.
L'école du Nouveau Roman s'est joué de l'histoire littéraire. La Mise en scène, de Claude Ollier, fait ainsi voir des allusions explicites aux romans de Gustave Flaubert.
L'enjeu est toujours d'explorer les confins de l'écriture. Il se crée alors un jeu de significations qui révèle une partie du texte nouvellement produit.
La forme cyclique
Le Nouveau Roman, sur le modèle de la mémoire qui ressasse, se construit également largement sur la forme cyclique. Pour citer une nouvelle fois Jean Ricardou, dans la même émission de France Culture :
Le fait de considérer le texte comme un espace avec ses particularités a permis de porter l’accent sur quelque chose qui était certainement déjà connu, mais que l’on peut souligner maintenant et qui est celui du rapport entre les premiers paragraphes du texte, et les derniers.
Quelques auteurs
La critique a pu limiter les Nouveaux Romanciers à sept auteurs, qui ont participé au colloque de Cerisy-la-Salle en 1971, et qui rassemblait : Claude Simon, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Robert Pinget, Jean Ricardou et Claude Ollier, tous édités aux Editions de Minuit.
D'autres ont pu s'y ajouter à la faveur de certaines oeuvres. Il est plus simple, assurément, de citer des oeuvres clairement « Nouveau Roman », plutôt que des carrières d'auteurs, qui ont pu changer d'ambitions littéraires au cours de leur vie.
On trouvera ci-dessous plusieurs titres d'oeuvre qui ont participé à l'affirmation du Nouveau Roman sur la scène littéraire :
- 1951 : Malone meurt (Beckett)
- 1953 : L'Innommable (Beckett)
- 1953 : Les Petits Chevaux de Tarquinia (Duras)
- 1953 : Les Gommes (Robbe-Grillet)
- 1953 : Martereau (Sarraute)
- 1954 : Passage de Milan (Butor)
- 1955 : Le Voyeur (Robbe-Grillet)
- 1956 : L'Emploi du temps (Butor)
- 1957 : La Modification (Butor)
- 1957 : La Jalousie (Robbe-Grillet)
- 1957 : Le Vent (Simon)
- 1958 : Moderato Cantabile (Duras)
- 1958 : La Mise en scène (Ollier)
- 1958 : L'Herbe (Simon)
- 1959 : Le Planétarium (Sarraute)
- 1960 : La Route des Flandres (Simon)
- 1961 : Clope au dossier (Pinget)
- 1961 : L'Observatoire de Cannes (Ricardou)
- 1962 : L'Inquisitoire (Pinget)
- 1962 : Le Palace (Simon)
- 1963 : Les Fruits d'or (Sarraute)
- 1964 : Le Ravissement de Lol V. Stein (Duras)
- 1965 : La Prise de Constantinople (Ricardou)
- 1967 : Histoire (Simon)
- 1969 : La Bataille des Pharsale (Simon)
- 1972 : Vous les entendez ? (Sarraute)
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Je suis Monsieur Faustin AUSONI,étudiant à l’ISP ISIRO, RDC Province du Haut-Uélé J’aimerais une orientation didactique pour l’élaboration de mon Mémoire de la fin du deuxième cycle.
S’il-vous-plaît j’aimerais m’enrichire du français pour pouvoir bien rédiger mes argument dans un commentaire composé ou un texte argumentif
Salut !
Je suis étudiant Africain d’origine Ivoirienne, et j’aimerai quelque directives pour la rédaction de mon Mémoire de Master! Merci et excellente Soirée !
Bonjour !
Il faut tout d’abord vous rapprocher de votre professeur pivot, de sorte à bien saisir les enjeux de votre sujet.
Il vous faut également vous appuyer et vous imprégner de nombreux ouvrages, de sorte à pouvoir citer vos sources, mais aussi réfléchir à des idées nouvelles.
Et surtout, être persévérant, ne jamais lâcher la rédaction, même dans les moments difficiles ! Courage !
Bonne journée
S’il-vous-plaît j’aimerais m’enrichire du français pour pouvoir bien rédiger mes argument dans un commentaire composé ou un texte argumentif
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