Chapitres
Contexte historique et culturel
La théâtromanie
En 1715, Louis XIV, le Roi Soleil, meurt. Cela marque en même temps la fin de la rigueur et de l’austérité, dont le théâtre va directement profiter.
Le peuple veut se divertir et les salles de théâtre en profite pour rouvrir et proposer de nombreuses représentations. C’est la « théâtromanie », qui marque le début de la société du spectacle.
Esprit des Lumières
En parallèle du grand succès populaire dont profite le théâtre, certaines valeurs intellectuelles se diffusent au sein de la société et qui vont jusqu’à atteindre les dramaturges.
Les penseurs et autres philosophes dénoncent dans leurs écrits les privilèges de la noblesse, remettent en cause l’ordre social fondé sur le pouvoir monarchique, revendiquent l’égalité entre les Hommes et militent pour une société plus juste. Ce sont toutes ces velléités qui se retrouvent, plus ou moins explicitement, dans les pièces du XVIIIème siècle, notamment dans les comédies.
Salles et foires
Deux salles officielles, que sont l’Opéra et la Comédie-Française, accueillent les pièces des dramaturges consacrés par le pouvoir, comme, par exemple, Voltaire.
Mais le théâtre vit plus particulièrement dans les foires, où il peut s’émanciper du contrôle du pouvoir. Craintif, celui-ci fera interdire, par la censure, les pièces dialoguées dans les foires dès 1719. Le théâtre populaire trouvera des parades en innovant : pantomimes, monologues ou marionnettes, le genre ne meurt pas !
Le renouveau de la tragédie
A la suite de Corneille et Racine, la tragédie paraît devenir un genre dépassé, tandis que le public se désintéresse des intrigues religieuses et mythologiques, qui sont trop éloignées du présent de leur actualité et de la réalité sociale. Il faut donc que le genre se réinvente.
Prosper Jolyot de Crébillon (1674-1762) développe à ce titre le « tragique de situation » :
- il s’agit d’un théâtre qui met l’horreur en scène, et rompt avec la règle de la bienséance qui primait jusqu’alors
- l’intrigue connaît de nombreux coups de théâtre, qui préfigurent le mélodrame du XIXème siècle
En parallèle, Voltaire (1694-1778), plus connu à l'époque comme dramaturge que philosophe, tente d’imposer de nouvelles caractéristiques pour la tragédie moderne. S’il garde la structure classique et l’alexandrin, il innove cependant au travers d’une trentaine de pièce :
- révolution de l’illusion théâtrale, avec notamment dans Séramis (1748) et L’Orphelin de la Chine (1755) où sont supprimées les banquettes qu’occupaient sur scène les gentilshommes
- les décors et les costumes correspondent désormais aux cadres historiques de pièces jouées
- l’intrigue tente la moralisation des mœurs, la défense du républicanisme et le refus du fanatisme religieux, comme Nanine, Brutus et Mahomet
Le renouveau de la comédie
La comédie connaît elle aussi un renouveau, après le faste entretenu par Molière.
Trois auteurs ont vigoureusement participé à la vitalité comique de leur modernité.
Jean-François Regnard (1655-1709)
Dans la droite ligne de Molière, Jean-François Regnard écrit différents types de pièces comiques :
- des arlequinades, qui sont des pièces bouffonnes où Arlequin, archétype de la commedia dell’arte, joue le rôle principal
- des comédies de caractères, avec Le joueur ou Le Distrait
- des comédies d’intrigues, avec Le Légataire universel
Si la plupart de ses pièces ont été écrites durant le XVIIème siècle, elles connaissent un fort succès durant le siècle suivant, là où les spectateurs apprécient leur fantaisie et leur verve sur la scène de la Comédie-Française.
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Lesage (1668-1747)
Avec Turcaret (1709), Lesage impose la comédie de mœurs, dans laquelle il dénonce les dérives des milieux financiers naissants.
A cause d’une dispute avec les comédiens de la Comédie-Française, il se dirigera vers le théâtre de la Foire, qui désigne l’ensemble des spectacles donnés à Paris durant les foires annuelles de Saint-Germain et de Saint-Laurent. Ces manifestations rencontrent un grand succès populaire et participent de la renommée de Lesage.
Dancourt (1661-1725)
Dancourt entre à la Comédie-Française en 1685. La même année, il fait jouer sa première comédie, Le Notaire obligeant ou les Fonds perdus.
Couronné de succès, il écrira plus de quatre-vingt comédies de mœurs qui firent fi de la moralité, et qui s’appuient sur des comédies à l’intrigue très réaliste, touchant par là au plus près son public.
Dancourt est considéré comme le père du vaudeville moderne.
Deux auteurs incontournables : Marivaux et Beaumarchais
Deux auteurs sont particulièrement actifs dans le genre du théâtre engagé, imprégné de l’Esprit des Lumières. Il s’agit de Marivaux et de Beaumarchais, deux dramaturges à la production de pièces comiques encore très célèbrées de nos jours.
Pierre Charlet de Chamblain de Marivaux (1688-1763)
Né à Paris, Marivaux s’impose rapidement comme une figure des salons littéraires du XVIIIème siècle. Il fait jouer à Limoges sa première comédie à 18 ans et devient, sous la contrainte de problèmes financiers, écrivain professionnel.
Il évitera rapidement les impératifs du théâtre classique en adoptant les caractéristiques du Théâtre des Italiens, qui furent chassés par Louis XIV en 1697 et revinrent à Paris en 1716.
Il donne vingt-sept comédies en prose, traitant à travers elles de nombreux genres :
- comédie héroïque et romanesque, avec par exemple Le Prince travesti
- comédie mythologique, avec Le Triomphe de Plutus
- comédie de mœurs, avec L’Héritier de Village
- comédie sentimentale, avec La Mère confidente ou La Femme fidèle
- comédie à thèse sociale et philosophique, comme par exemple L’Ile des Esclaves
Ce dernier genre, tout particulièrement, a marqué notre histoire littéraire. Marivaux y aborde, sous forme utopique et avec un ton comique, de graves problèmes sociaux et politiques. On trouve ainsi, au gré des intrigues, des esclaves qui commandent à la place des maîtres, des géants raisonnables qui gouvernent, des femmes qui ont aboli le mariage et soumettent des hommes, etc.
Surtout, Marivaux s’est imposé grâce au nouvel aspect qu’il a donné au genre comique. Ses héros sont drôles, mais ne sont pas grotesques ou vicieux. Ils font montre d’un esprit fin, capables d’analyse et de revendications, et revendiquent la fantaisie et la poésie. En outre, les dialogues impressionnent par la finesse du langage. Ces caractéristiques se regroupent désormais sous le terme de marivaudage, et ont pour meilleur exemple des pièces comme Le jeu de l’Amour et du Hasard (1730) ou Les Fausses Confidences (1737).
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799)
Beaumarchais s’impose à la fin du siècle, au moment où les comédies sérieuses et autres comédies larmoyantes ont lassé le public.
Fils d’horloger et apprenti horloger dès ses treize ans, il devient horloger du roi. En 1761, il achète la charge de secrétaire du roi et est anobli. Il connaît un vrai succès à la cour, du fait de ses talents de musicien et de la finesse de son esprit. La fin de sa vie sera pourtant faite de malentendus, malgré sa prise de position claire en faveur de la Révolution.
Il commence comme dramaturge avec la représentation d’Eugénie (1767), mélodrame moralisant. Mais il connaît le succès avec Le Barbier de Séville (1775) avec sa version en quatre actes.
Il renouvelle la comédie d’intrigue en la transformant en comédie satirique, qui a pour sommet Le Mariage de Figaro (1784). Interdite par le roi, elle fut considérée comme un des signes annonciateurs de la révolution.
Apparition du Théâtre Comique
Dans la première moitié du XVIIIème siècle, la comédie « à vaudevilles » prend de l’ampleur dans les foires. Les scènes y sont entrecoupées par des ballets et des chansons chantées sur des airs connus. Des personnages, venant de la commedia dell’arte, se retrouvent dans des situations cocasses et connaissent de nombreux rebondissements.
C’est à l’une de ces troupes adeptes du vaudeville que nous devons l’apparition de l’Opéra-Comique, en 1714. Un décret vient autoriser la troupe à posséder son propre théâtre, avec pour contrainte d’intercaler des dialogues parlés dans les œuvres chantés. Si les débuts sont difficiles, Jean Monnet, directeur en 1743, contribuera à asseoir son importance dans le paysage dramaturgique. De même, Charles-Simon Favart innovera, en associant des musiques originales aux textes dialogués.
Un nouveau genre : le drame bourgeois
C’est à Diderot que nous devons l’invention du « drame bourgeois », dont il utilise l’expression pour la première fois dans Entretiens sur le Fils naturel (1757), qui suit le texte édité de sa pièce Le Fils naturel.
Il définit ce genre comme « sérieux », qui abandonne le principe de l’unité de temps et de lieu, tout comme celui de vraisemblance, pour lui préférer la recherche du naturel et du quotidien.
Intermédiaires entre la comédie et la tragédie, ces pièces ont un but moralisateur, et exaltent les vertus de l’amitié, de solidarité et d’altruisme. Le dramaturge cherche à émouvoir le spectateur à travers des situations pathétiques, que connaissent les familles bourgeoises de l'époque.
On y trouve aussi la présence du pantomime, qui permet d’exprimer des passions et des sentiments à travers le langage corporel des acteurs. De même, les pièces n’hésitent pas à faire preuve d’emphase, et à puiser son inspiration dans le romanesque.
De ce genre viendra, au XXème siècle, le mélodrame.
Les pièces représentant le mieux le drame bourgeois sont le Père de famille (Diderot, 1758), le Philosophe sans le savoir (Sedaine, 1765), la Brouette du vinaigrier (Mercier, 1775) ou encore la Mère coupable (Beaumarchais, 1792).
Le théâtre au centre des débats
L’importance que prennent les revendications politiques dans le théâtre provoquent un large débat d’idées au XVIIIème siècle.
Ainsi, après l’article « Genève » écrit par D’Alembert dans L’Encyclopédie, Rousseau prend à parti ce dernier. Le philosophe suisse estime que le théâtre est immoral, qu’il encourage les comédiens au mensonge plutôt qu’à la vertu, tandis que les spectateurs y trouvent un divertissement futile et dangereux. D’Alembert, au contraire, affirme que le théâtre repose sur la moralité :
Il semble donc que les spectacles, à ne les considérer encore que du côté de l’amusement, peuvent être accordés aux hommes, du moins comme un jouet qu’on donne à des enfants qui souffrent. Mais ce n’est pas seulement un jouet qu’on a prétendu leur donner, ce sont des leçons utiles déguisées sous l’apparence du plaisir. Non seulement on a voulu distraire de leurs peines ces enfants adultes ; on a voulu que ce théâtre, où ils ne vont en apparence que pour rire ou pour pleurer, devînt pour eux, presque sans qu’ils s’en aperçussent, une école de mœurs et de vertu.
Jean Le Rond d’Alembert, Lettre de d’Alembert à M. J.-J. Rousseau sur l’article « Genève », 1759.
Fin de siècle : le théâtre et la Révolution Française
La société des auteurs dramatiques
Le 3 juillet 1777, Beaumarchais convie une trentaine d’auteurs pour un dîner. Il profite de l’occasion pour proposer la première société des auteurs dramatiques. Fort de son succès venant du Barbier de Séville, l’auteur souhaite défendre les droits de auteurs face au monopole des comédiens de la Comédie-Française.
Ce combat aboutira à la reconnaissance légale du droit d’auteur, par l’Assemblée Constituante émanant de la Révolution, le 13 janvier 1791.
Elle figure la toute première loi au monde qui vise à protéger les auteurs et leurs droits. A sa suite, le droit de représentation sera affirmé par les décrets de janvier 179, tandis qu’en 1793 est défini le droit de reproduction. Baptisée loi Le Chapelier, du nom de son rapporteur à l’Assemblée, elle confère aux auteurs le monopole d’exploitation sur la reproduction et la représentation de leurs œuvres :
« les auteurs d'écrits en tout genre, les compositeurs de musique, les peintres et les dessinateurs qui feront graver des tableaux ou dessins, jouiront durant leur vie entière du droit exclusif de vendre, faire vendre, distribuer leurs ouvrages dans le territoire de la République et d'en céder la propriété en tout ou en partie. »
Le théâtre et la révolution
La loi de 1791 permet à chacun d’ouvrir une salle de spectacle, tandis que les ouvrages des auteurs morts depuis cinq ans au moins peuvent être représentés librement.
Le théâtre devient alors un enjeu politique, où s’affrontent les idéologies. On en profite pour louer les exploits républicains et les idéaux de la nouvelle République française.
En 1789, la Comédie-Française devient le théâtre de la Nation et perd ses privilèges comme le monopole exclusif des œuvres du répertoire classique.
Si sous la Terreur, la censure revient, après Thermidor, les pièces « patriotiques » laisseront leur place à des opéras-comiques ou des satires sociales. Mais le coup d’Etat de Napoléon du 18 Brumaire, en 1799, provoque le retour officiel de la censure. Napoléon se fait le protecteur de la Comédie-Française et fait réduire le nombre de salles de théâtre. On en compte huit à Paris en 1807.
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Article très très complet pour du free ! Bravo.